Miles Davis ha creato musica nata da un talento straordinario nel prevedere il futuro e da un’irrefrenabile voglia di suonarlo. Fin dai suoi esordi nel mondo del jazz moderno, ha saputo intuire nuovi orizzonti sonori e nuove sfide.
Mentre la stragrande maggioranza dei musicisti – jazz, rock, R&B e altri – vede svanire la carica sperimentale e l’imperturbabilità della giovinezza, Miles ha continuato a progredire senza sosta. Così facendo, è diventato il punto di riferimento per le generazioni successive di musicisti, plasmando il corso della musica improvvisata moderna.
Miles Dewey Davis III nasce il 26 maggio 1926, figlio di un dentista laureato che gestiva anche un redditizio allevamento di maiali ed era un rispettabile “uomo di colore”, per usare il gergo dell’epoca: un fiero afroamericano. Da lui, Miles imparò a non considerare mai il colore della sua pelle come un ostacolo. Attribuiva alla madre, Cleota Henry Davis, altrettanto talentuosa, che suonava il violino e dava lezioni di organo, il suo spirito tenace e indipendente e il suo gusto nell’abbigliamento. Lei gli regalò anche due dischi a 78 giri che custodiva gelosamente e che lo avviarono al percorso musicale: uno di Duke Ellington e l’altro di Art Tatum.
Miles crebbe in un quartiere multietnico e di classe media nella zona est di St. Louis. Il fiume Mississippi era raggiungibile a piedi da una parte e la sua scuola dall’altra, e ricevette un’educazione rigorosa; l’istruzione era una necessità imprescindibile e la laurea era l’obiettivo. I suoi primi ricordi musicali includono il country blues e il gospel che ascoltava quando andava a trovare il nonno paterno nella campagna dell’Arkansas, e i successi musicali neri dell’epoca che sentiva alla radio a tarda notte. Nei primi anni ’30, questo significava big band e swing, i suoni di Fletcher Henderson e Louis Armstrong.
Miles era dotato di un orecchio finissimo. Prediligeva gli stili più sofisticati a quelli più semplici – pur non perdendo mai il suo gusto per il blues – e la musicalità a qualsiasi altra caratteristica, razziale o di altro tipo. “Riuscivo a distinguere il suono di un gruppo di neri da quello di un gruppo di bianchi“, disse in seguito, e riconobbe la sua passione per vari trombettisti bianchi, come Harry James e Bobby Hackett.
All’età di dodici anni, la musica divenne la principale passione di Miles e suo padre gli comprò una tromba, nonostante le obiezioni della madre, che avrebbe preferito che si dedicasse al violino. Uno studente di tromba negli anni ’30 non avrebbe potuto desiderare un luogo migliore della zona di St. Louis: la città era già nota per la sua ricca tradizione di suonatori di ottoni. Tutti beneficiavano della vicinanza a New Orleans, a monte della città; alcuni avevano studiato con immigrati tedeschi che condividevano una profonda conoscenza dello strumento.
Nel giro di quattro anni, Miles era diventato un membro emergente della scena musicale di St. Louis. Ricorda una conversazione avvenuta sul palco che lo spinse a imparare da solo le scale cromatiche e ad ampliare il suo repertorio. “Quando avevo circa quindici anni, un batterista con cui suonavo al Castle Ballroom di St. Louis – eravamo una band di dieci elementi, con tre trombe, per intenderci – mi chiese: ‘Little Davis, perché non suoni quello che hai suonato ieri sera?’ Io risposi: ‘Cosa… cosa intendi?’ Lui disse: ‘Non sai cos’è?’ Io dissi: ‘No, cos’è?’ ‘Stavi suonando qualcosa che usciva dal mezzo del brano, suonalo di nuovo.’ Io dissi: ‘Non so cosa ho suonato.’ Lui disse: ‘Se non sai cosa stai suonando, allora non stai facendo niente.’ Beh, quella frase mi colpì come un fulmine a ciel sereno! Così andai a procurarmi tutto, ogni libro che riuscii a trovare per imparare la teoria musicale.”
Ancora al liceo, Miles era abbastanza talentuoso da entrare nella Rhumboogie Orchestra del trombettista Eddie Randle, conosciuta anche come Blue Devils, un’esperienza che definì “uno dei passi più importanti della mia carriera“. Suonare regolarmente con una delle band più affermate di St. Louis in una delle principali sale da ballo della città permise al giovane trombettista di entrare in contatto con musicisti professionisti e, col tempo, divenne il direttore musicale di Randle, occupandosi delle prove e del reclutamento dei musicisti, guadagnandosi il rispetto di molti nella scena locale e nazionale.
“Dopo aver ascoltato e suonato con Charlie Parker, Dizzy Gillespie… Art Blakey, Sarah Vaughan e lo stesso Mr. B, sapevo di dover essere a New York, dove succedeva di tutto.”
Miles Davis, Conception – My Old Flame, from The New Sound, Prestige, 1955
Miles divenne rapidamente un uomo indipendente. Nel 1944, l’orchestra diretta dal cantante Billy Eckstine non era solo un’altra grande raccolta di musica e talento; una rivoluzione musicale stava prendendo piede tra le sue fila. La band annoverava tra le sue fila due musicisti: il sassofonista contralto Charlie Parker e il trombettista Dizzy Gillespie. Entrambi possedevano una tecnica sbalorditiva, condividevano la propensione a suonare a velocità vertiginosa – con un uso massiccio di ottavi e sedicesimi – e ad estendere la loro scelta di note alle vette armoniche normalmente escluse dalla musica popolare. Hanno anche improvvisato versi che sfidavano le sezioni delle canzoni e reinventato vecchi brani con melodie nuove e accattivanti.
Per coloro che erano in prima linea sulla scena, “Bird” e “Diz” erano acclamati come i giganti di questa nuova musica nera, e “Bebop” fu il termine che i critici scelsero presto per definirla. Era frenetico ed emozionante, un’arte solistica che esigeva un’attenzione rapita anziché svanire educatamente sullo sfondo come altri stili musicali popolari. Fu il genere che annunciò la transizione del jazz dalla sua funzione di musica da ballo e sociale al suo ruolo moderno di musica d’arte.
«Lasciai East St. Louis per New York all’inizio dell’autunno del 1944. Dovevo superare l’audizione per entrare alla Juilliard, e la superai a pieni voti… Dizzy e Bird mi avevano detto di cercarli se mai fossi andato nella Grande Mela. Sapevo di aver imparato tutto quello che potevo suonando a St. Louis, sapevo che era ora di andare avanti.»
Apprendista di talento negli anni del bop, protagonista del movimento cool e poi campione dell’ hard bop. Pioniere dell’improvvisazione modale e dell’impiego del flicorno nel jazz (remember Mozart ?). Da ultimo dispensatore di lacerante rock elettronico, Miles Davis – a differenza degli altri grandi maestri della musica afro-americana – non è mai rimasto fermo a lungo sulle sue posizioni, né ha dato a vedere di provar nostalgia per quanto è stato fatto, da lui stesso o da altri jazzmen, nel passato prossimo o remoto.
Miles Davis non ha mai puntato sul volume. Anche nei suoi momenti più elettrizzanti, la vera forza risiedeva altrove. Nella tensione. Nella moderazione. Nel sapere esattamente quando non suonare. Aveva compreso qualcosa che la vita moderna cerca di cancellare: l’attenzione si approfondisce quando c’è spazio intorno.
Ed è per questo che i suoi dischi diventano compagni di vita per certe persone.
Non perché ti intrattengano costantemente, ma perché alterano l’atmosfera di una stanza. Rallentano leggermente il battito. Ti chiedono di più. Ti costringono ad andare incontro alla musica.
Miles Davis, My Funny Valentine, from “Miles ’56 The Prestige Recordings
Mi sono avvicinato a Miles Davis come la maggior parte delle persone attraverso “Kind of Blue”.
Era il 1959. Davis aveva riunito un gruppo di musicisti in uno studio, quasi senza dar loro alcuna preparazione. Schizzi modali distribuiti la mattina stessa della sessione. Nessuna prova. Nessun arrangiamento nel senso tradizionale del termine. Ciò che accadde, invece, fu qualcosa che ancora oggi suona sorprendente: musicisti che si ascoltavano davvero a vicenda, rispondendo a ciò che sentivano piuttosto che suonare ciò che avevano pianificato. Lo spazio divenne l’architettura. Il silenzio tra le note era composto quanto le note stesse.
Suona ancora moderno perché gran parte della cultura moderna non riesce ancora a tollerare quel livello di moderazione.
Kind of Blue è l’esempio più ovvio: l’album che molti conoscono senza nemmeno saperlo. Forse l’album più bello di tutta la storia del jazz.
Miles Davis, So What , from Kind of Blue, 1959
Ma Davis, essendo Davis, era già andato avanti quando il mondo se ne accorse. Dieci anni dopo, era in una situazione completamente diversa.
“In a Silent Way” uscì nel 1969 e fece qualcosa che “Kind of Blue” non aveva mai tentato: dissolse completamente i confini del jazz. Quaranta minuti di atmosfera elettrica, appena percettibile, sospesa come fumo in una stanza immobile. Laddove “Kind of Blue” ti offriva un’architettura in cui potevi camminare, “In a Silent Way” ti offriva un’esperienza meteorologica. Non potevi tracciare una melodia, quanto piuttosto percepire un cambiamento di temperatura. Suona esattamente come un ottimo locale d’ascolto a mezzanotte: quando la stanza si è calmata, quando le conversazioni si sono zittite, quando la musica smette di essere un sottofondo e diventa protagonista.
Miles Davis, In A Silent Way, from “In A Silent Way”, 1969
Poi, l’anno successivo, arrivò “Bitches Brew”, che infranse un muro.
Doppia batteria. Basso elettrico. A volte venti musicisti. Lo shock è ancora udibile: Davis prese la moderazione di tutto ciò che aveva imparato e la trasformò in qualcosa di propulsivo, strano, quasi violento nella sua sicurezza. Laddove “In a Silent Way” abbassa le luci, “Bitches Brew” fa crollare il soffitto. Entrambi sono necessari. Entrambi rappresentano lo stesso istinto agli estremi opposti del suo raggio d’azione.
Miles Davis, Bitches Brew, from “Bitches Brew”, 1970
Secondo Joe Zawinul, alle tastiere in A Silent Way e in Bitches Brew, insieme a Chick Corea, l’uomo che per primo indusse Miles a esplorare nuovi mondi fu Wayne Shorter: “ …dovete ricordare che Wayne è stato con Miles per sei anni e che ha contribuito a far prendere forma a quella musica..”
Tanti dischi del jazz e del rock contemporaneo vivono tutti nello stesso mondo che Miles ha contribuito a costruire. Un mondo in cui la pazienza è una scelta compositiva, non un limite. Dove il silenzio è strutturale. Dove si ripone fiducia nell’ascoltatore.
E poi c’è la lezione più profonda che Miles ci ha lasciato. Rifiutava la nostalgia.
Ogni volta che il pubblico lo voleva cristallizzato nel tempo, lui si muoveva. Bebop. Cool jazz. Modale. Elettrico. Funk. Fusion. Ritmi di strada. Sintetizzatori. Texture. Minimalismo. Non considerava la reinvenzione come un’operazione di marketing, ma come una questione di sopravvivenza. Il suono doveva rimanere vivo. L’artista doveva rimanere curioso.
Perché costruire qualcosa di significativo spesso significa resistere alla tentazione di ripetere semplicemente ciò che è già stato apprezzato. Significa ascoltare un po’ più avanti. Fidarsi dell’istinto prima che arrivi il consenso. Portare con sé l’incertezza senza farsi prendere dal panico. Miles lo aveva capito profondamente. Tutta la sua vita è stata una lezione sul rifiutare la versione di sé stessi che gli altri trovavano più facile da amare.
Alcuni artisti riempiono ogni spazio disponibile. Miles ha plasmato lo spazio stesso. I suoi dischi sembrano progettati. Stanze dentro stanze. Angoli. Ombre. Fumo che si muove attraverso la luce. Si possono quasi sentire i muri, la distanza, l’atmosfera, gli abiti, la postura. L’ascolto diventa fisico. Spaziale. Umano.
Miles ha insegnato a generazioni di ascoltatori che il suono non si sente soltanto, ma si abita.
Cento anni.
Quel numero mi è rimasto impresso per tutta la settimana. 26 maggio 1926, East St. Louis, Illinois. Un secolo dopo la nascita di colui che avrebbe cambiato radicalmente il modo in cui la musica viene creata e ascoltata. E la cosa strana è quanto sembri ancora attuale. Non nostalgico. Non storico. Presente.
È a questa persistenza che continuo a tornare. Ciò che rende certa musica duratura non è solo la qualità, ma il fatto che chieda qualcosa all’ascoltatore, qualcosa a cui l’ascoltatore sta ancora cercando di rispondere. I dischi di Miles sono pieni di domande poste nel linguaggio del suono. Quanto costa la moderazione? Che sensazione si prova di libertà all’interno di una struttura? Quando è la cosa più potente da suonare? Il silenzio?
Questo è ciò che i più grandi artisti lasciano davvero in eredità. Non influenza. Non eredità. Non un catalogo.
Permesso. Permesso di muoversi in modo diverso nel mondo.
Mauro Bianchi