di Mauro Bianchi
Da Jack Kerouac a Gil Scott-Heron. Nella precedente puntata di Caravan abbiamo ascoltato la voce di Jack Kerouac misurarsi con la poetica jazz degli anni ’40 e dei primi ’50 (il bebop e l’hardbop). Alcuni decenni più tardi un altro poeta e musicista americano ha percorso più o meno la stessa strada: Gil Scott-Heron. I punti di contatto tra i due artisti sono molti, anche se non diretti: Scott-Heron non si è mai dichiarato “figlio” di Kerouac, ma attinge alla stessa tradizione. Chi è Gil Scott-Heron e perché ci interessa così tanto ?
Gil Scott-Heron, il poeta che parlava al futuro. Quando nel 1970 Gil Scott-Heron incise The Revolution Will Not Be Televised, aveva poco più di vent’anni. Quel pezzo, voce, conga e un ritmo che sembrava il battito di un quartiere, è rimasto uno dei testi politici più citati della musica americana. Non fu però l’inizio e nemmeno tutta la sua storia.
Le origini. Nato a Chicago il 1° aprile 1949, Scott-Heron crebbe a Jackson, in Tennessee, con la nonna, poi nel Bronx. Studiò alla Lincoln University in Pennsylvania, dove conobbe il pianista e flautista Brian Jackson, il suo partner musicale più importante. Prima ancora dei dischi pubblicò due romanzi, The Vulture e The Nigger Factory, e una raccolta di poesie. Era uno scrittore che arrivò alla musica quasi per caso.
La fusione di jazz, soul e parola. Il debutto, Small Talk at 125th and Lenox (1970), è quasi un recital di poesia con le percussioni. Con Pieces of a Man (1971) e soprattutto Winter in America (1974) la sua voce profonda e il suono di Jackson, tra jazz, blues e soul, trovarono il loro equilibrio. Brani come The Bottle, sulla dipendenza, o Winter in America sono ritratti di un paese stanco, disilluso, ma ancora capace di guardarsi allo specchio. Scott-Heron non faceva slogan. Univa ironia, rabbia e tenerezza, e parlava di razzismo, povertà, nucleare e media con la precisione di un cronista. We Almost Lost Detroit (1977) raccontò un incidente in una centrale nucleare vicino a Detroit; B-Movie (1981) è una lettura impietosa dell’era Reagan.
L’eredità. Il titolo di “padrino del rap” lo imbarazzava: preferiva definirsi “bluesologo”, cioè qualcuno che lavora sul blues in tutte le sue forme. Eppure la sua influenza sull’hip-hop è evidente, da Chuck D a Kanye West, fino ai molti che hanno campionato la sua musica. Gli anni Ottanta e Novanta furono segnati dalla dipendenza e da problemi con la giustizia, con periodi di carcere nei primi anni Duemila. Il ritorno arrivò nel 2010 con I’m New Here, un disco scarno e crepuscolare prodotto da Richard Russell, in cui la sua voce porta tutto il peso degli anni. Morì a New York il 27 maggio 2011, a 62 anni. Il disco fu poi rielaborato da Jamie xx in We’re New Here, a conferma di quanto la sua parola continuasse a parlare a generazioni nuove.
Perché ascoltarlo oggi. Perché la sua domanda non è invecchiata: chi racconta la realtà, e chi decide cosa vediamo? Scott-Heron la poneva con un groove e una voce inconfondibili. Per cominciare: Pieces of a Man, Winter in America, poi I’m New Here. C’è appunto un filo rosso che congiunge Kerouac, il grande poeta della beat generation a Scott-Heron.
Prima di tutto il jazz come modello di scrittura. Kerouac teorizza la “prosa spontanea” come improvvisazione: frase come fraseggio di un sassofonista, respiro come unità metrica. Scott-Heron porta la stessa idea in pratica: i suoi testi nascono dentro la band (Brian Jackson, flauto e tastiere), con il ritmo musicale che regge e piega la parola.
Poi la voce, il respiro, l’oralità. Entrambi scrivono per l’orecchio. Kerouac registrò letture con accompagnamento jazz (con Steve Allen, e negli album Poetry for the Beat Generation e Blues and Haikus); Scott-Heron recita su basi di conga e Fender Rhodes (Small Talk at 125th and Lenox, 1970). In entrambi la pagina è una “partitura” per la voce.
Le radici comuni: il blues e l’Harlem Renaissance. Il versante poetico di Scott-Heron discende da Langston Hughes (jazz poetry, anni ’20), figura che influenzò anche l’ambiente beat. Kerouac e Scott-Heron condividono quindi un antenato: la poesia che imita il blues e il bebop nel ritmo e nella sintassi.
Il ruolo del “pubblico” urbano: Kerouac cerca la strada, i club, il bebop di Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Scott-Heron racconta Harlem e Washington, cronaca sociale in presa diretta. Il luogo cambia, il metodo è simile: il linguaggio quotidiano diventa materiale poetico. Certo ci sono differenze (e sono importanti). Kerouac è esistenziale e spirituale (buddismo, vagabondaggio), ambiguo o conservatore nelle posizioni politiche successive. Scott-Heron è esplicitamente militante (The Revolution Will Not Be Televised, Whitey on the Moon). I critici notano che Kerouac idealizza la cultura nera come “romantica” (celebre il passo in On the Road sul voler essere “un Negro”), cosa che Scott-Heron, all’interno, smonta. Kerouac sperimenta sul flusso di coscienza; Scott-Heron lavora su ritmo, ironia e struttura da canzone.
Infine, l’ eredità comune. Scott-Heron è considerato un precursore dell’hip-hop e del spoken word moderno; Kerouac, dei performer beat e del rock poetico (Dylan, Patti Smith). Si incontrano entrambi nel filone “poesia + musica dal vivo”. Nella prossima puntata di Caravan punteremo i riflettori su un’altra artista americana contemporanea che fa dello spoken word una forma di comunicazione musicale e poetica insieme: Ursula Rucker.
Gil Scott- Heron – Il poeta del ghetto. Scrittore, poeta, musicista, militante politico e sociale, antesignano del rap e fautore di un sound sfuggevole a ogni definizione, tra jazz-soul-funky-blues e spoken word, Gil Scott-Heron è la grande anima della black music. Ripercorriamo la sua carriera, dagli esordi come poeta ai grandi capolavori dei 70’s, dal declino degli anni 80 alla prodigiosa “redenzione” di “I’m New Here, fino al drammatico epilogo.
Quando la carriera di Scott-Heron sembra avviata verso la scrittura, ecco che il destino lo fa incontrare con le due persone che cambieranno decisamente il corso della sua vita. Il primo è Bob Thiele, leggendario produttore della Flying Dutchman Records, che convince il talentuoso ragazzo da New York del potenziale musicale delle sue parole, così dirette e appassionate. Thiele ha una scuderia di musicisti di tutto rispetto che lavorano per lui e nel campo del jazz è una vera autorità. Il risultato della collaborazione è il disco d’esordio Small Talk At 125th Avenue And Lenox del 1970, accreditato a “A new black poet – Gil Scott Heron”, con la foto dell’artista in bianco e nero che vestito in maniche di camicia fissa con aria di sfida la telecamera. La sfida di Gil Scott-Heron al mondo, così duro e abitato da pregiudizi difficili a morire.
L’album contiene già il brano simbolo della produzione musicale di Scott-Heron, “The Revolution Will Not Be Televised”, aspro rimbrotto alla sua gente che invece di far valere le proprie ragioni in strada si annulla o si appassiona innanzi a programmi televisivi il cui unico scopo è rendere le persone innocui come dipendenti da calmanti. La canzone è ancora oggi il simbolo della carriera di Gil Scott-Heron, per il pionieristico connubio tra i proclami infuocati declamati al microfono e una base musicale che alcuni critici indicano come primo seme di molte progenie musicali, tra cui l’hip-hop.
The Revolution Will Not Be Televised (1970). È il suo manifesto. Il brano elenca con sarcasmo volti, slogan e rituali della televisione e della pubblicità dell’epoca per dire che il cambiamento vero non passerà dallo schermo: sarà vissuto, non trasmesso. Il bersaglio non è solo il potere, ma anche la passività di chi guarda.
Gil Scott-Heron, Revolution Will Not Be Televised
Non potrai restare a casa, fratello
Non potrai collegarti, accendere tutto e tirarti fuori
Non potrai perderti nell’eroina
E scappare a prendere una birra durante gli spot pubblicitari, perché
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
La rivoluzione non ti verrà offerta
Dalla Xerox in quattro parti, senza interruzioni pubblicitarie
La rivoluzione non ti mostrerà immagini di Nixon che suona una tromba
E guida una carica con John Mitchell, il generale Abrams e Spiro Agnew
Per mangiare trippa di maiale confiscata in un rifugio di Harlem
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
La rivoluzione non ti verrà offerta dallo “Schaefer Award Theatre”
E non vedrà come protagonisti Natalie Wood e Steve McQueen, o Bullwinkle e Julia
La rivoluzione non darà sex appeal alla tua bocca
La rivoluzione non farà sparire le imperfezioni
La rivoluzione non ti farà sembrare più magro di due chili e mezzo, perché
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione, fratello
Non ci saranno immagini di te e Willie Mae
Mentre spingete quel carrello della spesa lungo l’isolato, correndo all’impazzata
O mentre cercate di infilare quel televisore a colori in un’ambulanza rubata
La NBC non sarà in grado di prevedere il vincitore
Alle 8:32, basandosi sui dati di ventinove distretti
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
Non ci saranno immagini di sbirri che abbattono fratelli, trasmesse al replay
Non ci saranno immagini di Whitney Young
Cacciato a forza da Harlem, umiliato pubblicamente
Non ci saranno riprese al rallentatore o nature morte di Roy Wilkins
Che passeggia per Watts indossando una tuta da liberazione rossa, nera e verde
Che ha conservato proprio per l’occasione giusta
“Green Acres”, “Beverly Hillbillies” e “Hooterville Junction”
Non saranno più così dannatamente rilevanti
E alle donne non importerà se Dick alla fine è andato a letto con Jane
In “Search for Tomorrow”
Perché i neri saranno per strada, in cerca di un domani migliore
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
Non ci saranno momenti salienti nel notiziario delle undici
E nessuna immagine di femministe dalle braccia pelose
E Jackie Onassis che si soffia il naso
La sigla non sarà scritta da Jim Webb o Francis Scott Key
Né cantata da Glen Campbell, Tom Jones, Johnny Cash
Engelbert Humperdinck o i Rare Earth
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
La rivoluzione non tornerà subito dopo la pubblicità
Dopo un messaggio su un “tornado bianco”
Un “fulmine bianco” o la gente bianca
Non dovrete preoccuparvi di una colomba nella vostra camera da letto
Della tigre nel serbatoio o del gigante nel water
La rivoluzione non andrà meglio con una Coca-Cola
La rivoluzione non combatterà i germi che possono causare l’alitosi
La rivoluzione vi metterà al posto di guida
La rivoluzione non sarà trasmessa in televisione
Non sarà trasmessa in televisione
Non sarà trasmessa in televisione
Non sarà trasmessa in televisione
La rivoluzione non sarà una replica, fratelli.
La rivoluzione sarà dal vivo.
Le tematiche trattate nei suoi componimenti, anche poetici, riguardano le enormi sperequazioni economiche di cui è testimone in un osservatorio privilegiato come quello della Grande Mela, e più in generale la lotta per un’uguaglianza di diritti sostanziale per la gente di colore – in quegli anni valida solo sulla carta, a livello costituzionale.
Whitey on the Moon (1970) . Un uomo racconta le sue disgrazie domestiche: la sorella malata, l’affitto che sale, gli stipendi che non bastano. Intanto l’America spende fortune per mandare un uomo sulla Luna. Il contrasto tra le priorità del paese e la vita di un quartiere povero è reso con un’ironia amara.
Gil Scott-Heron, Whitey On the Moon
Un topo ha morso mia sorella Nell
Mentre il bianco è sulla luna
Il suo viso e le sue braccia hanno iniziato a gonfiarsi
E il bianco è sulla luna
Non riesco a pagare le spese mediche
Ma il bianco è sulla luna
Tra dieci anni starò ancora pagando
Mentre il bianco è sulla luna
Il padrone di casa mi ha appena alzato l’affitto, proprio ieri sera
Perché il bianco è sulla luna
Niente acqua calda, niente servizi igienici, niente luce
Ma il bianco è sulla luna
Mi chiedo perché mi aumenti l’affitto
Forse perché il bianco è sulla luna?
E pensare che gli davo già cinquanta dollari a settimana
Mentre il bianco è sulla luna
Le tasse si mangiano tutto il mio maledetto stipendio
I tossicodipendenti mi riducono a un fascio di nervi
Il prezzo del cibo continua a salire
E come se tutta questa merda non bastasse:
Un topo ha morso mia sorella Nell
Mentre il bianco è sulla luna
Il suo viso e il suo braccio hanno iniziato a gonfiarsi
E il bianco è sulla luna
Tutti i soldi che ho guadagnato l’anno scorso
Sono serviti per mandare il bianco sulla luna?
Com’è che non mi è rimasto un soldo in tasca?
Mmh! Il bianco è sulla luna
Sai, ne ho davvero fin sopra i capelli
Di questo bianco sulla luna
Credo proprio che spedirò queste fatture del medico
Per posta aerea prioritaria
Direttamente al bianco sulla luna
The Bottle (1974). Un ritratto di chi vive per strada e dentro l’alcool. Scott-Heron osserva l’abitudine come una trappola sociale, non come una colpa individuale, e il groove danzante fa risaltare ancora di più la tristezza del testo. Ha un peso particolare, visto il resto della sua vita.
Winter in America. (1974) Qui la politica diventa paesaggio: un inverno che non è solo stagione ma stato d’animo collettivo, un paese smarrito e ripiegato su se stesso. Il testo è poetico, quasi onirico, ed è uno dei vertici della collaborazione con Brian Jackson.
Gil Scott-Heron, Winter in America
E adesso è inverno
Inverno in America
Sì e tutti i guaritori sono stati uccisi
O mandati via
Ma il popolo sa, il popolo sa
che è inverno
Inverno in America
E non c’è nessuno che combatte
perché nessuno sa cosa salvare
Salvatevi l’anima, lo sa Dio
dall’Inverno in America
La Costituzione
un nobile pezzo di carta
libererebbe la società
Ha lottato ma è morta invano
E ora la Democrazia è messa in un angolo, come il Ragtime
a sperare che arrivi un po’ di pioggia
sembra che stia sperando,
sperando che arrivi la pioggia
E vedo i pettirossi
posati sulla cima di alberi secchi
che guardano gli ultimi razzisti che marciano sul pavimento
Ma proprio come il segno di pace che è svanito nei nostri sogni
non ha mai avuto la possibilità di crescere
non ha mai avuto la possibilità di crescere
We Almost Lost Detroit. (1977) Un reportage in forma di canzone, ispirato all’incidente del 1966 alla centrale nucleare Fermi 1, vicino a Detroit. Scott-Heron mette in guardia sui rischi dell’energia atomica e sulla fiducia cieca nelle istituzioni.
Gil Scott-Heron, We Almost Lost Detroit
B-Movie. (1981) Ritrae l’America dei primi anni Ottanta come un film di serie B: un attore diventato presidente, la nostalgia come strategia politica, la propaganda come spettacolo. È tra i suoi testi più feroci e profetici: pare scritta per l’America di Trump (anche se era per Reagan).
Si è comportato come un attore.
Un tipo da “Hollywood stramba”.
Si è comportato come un progressista.
Si è comportato come il generale Franco quando faceva il governatore della California, poi ha assunto i panni del repubblicano.
E poi ha fatto finta che qualcuno lo avrebbe votato come presidente.
E ora ci comportiamo come se quel 26% degli elettori registrati rappresentasse un vero mandato popolare.
Suppongo che, in tutto questo, siamo tutti degli attori.
Ciò che è accaduto è che, negli ultimi vent’anni, l’America si è trasformata da produttrice a consumatrice.
E ogni consumatore sa bene che, quando è il produttore a dettare le regole, il consumatore è costretto a ballare al suo ritmo.
È così che funziona.
Un’annotazione a parte merita la title track, struggente ballata sussurrata, beffardamente profetica della sorte del cantante, che – a canzone sfumata e con la voce rotta dall’emozione – pare riferirsi a se stesso: “I saw him go to pieces/ I saw him go to pieces/ He was always such a good man/ He was always such a strong strong man/ Yeah, I saw him go to pieces/ I saw him go to pieces”.
Pieces Of A Man (1971) . Nonostante i molti altri album di qualità straordinaria registrati in seguito col sodale Brian Jackson, Pieces Of A Man rimane unico nel suo genere, anche per l’irripetibile situazione personale e ambientale in cui matura.
“Frammenti di un uomo”
Pezzi sparsi di un puzzle
Gettati qua e là per la stanza
Ho visto mia nonna spazzare
Con la sua vecchia scopa di paglia
Non sapeva cosa stesse facendo
Non riusciva quasi a capire
Che in realtà stava spazzando via…
Frammenti di un uomo
Ho visto mio padre salutare il postino
E l’ho sentito dire:
“Non prendertela troppo a cuore, Jimmy, per questa lettera;
oggi hanno licenziato anche altri nove uomini”
Non sapeva cosa stesse dicendo
Non riusciva quasi a capire
Che stava parlando soltanto con
Frammenti di un uomo
Ho visto il tuono e ho udito il lampo!
E ho percepito il peso della sua vergogna
E, per una ragione a me ignota,
non si è mai voltato verso di me
I frammenti di quella lettera
Erano sparsi per la stanza
E ora sento il suono delle sirene
Tagliare l’oscurità
Non sanno cosa stiano facendo
Non riuscirebbero quasi a capire
Che stanno arrestando soltanto
Frammenti di un uomo
L’ho visto andare in pezzi
L’ho visto andare in pezzi
È sempre stato un uomo così buono
È sempre stato un uomo così forte
Sì, l’ho visto andare in pezzi
L’ho visto andare in pezzi
Scott-Heron era padre di quattro figli. Poche notizie però filtrarono sulla sua vita personale fino al 2000. Da quel momento è facile romanzare, sostenendo che “qualcosa si ruppe”. Di certo, dall’avvento del nuovo millennio, Gil Scott-Heron, il cantante tanto amato per la sua fermezza e ardore sociale, cade in un buco.
La dipendenza da sostanze stupefacenti è feroce e ben poche droghe possono dirsi estranee al suo processo di autodistruzione. Le rare occasioni in cui i giornali si ricordano di lui è per ritrarlo, invecchiato di un’eternità, nelle sue periodiche visite alla prigione, ormai costretto alla condizione di senzatetto.
Gil Scott-Heron è destinato a una rapida fine. Ma prima ha in serbo di regalare l’ennesimo colpo di coda di un’incredibile carriera: un testamento morale. È il 2010 e la notizia di un nuovo disco squarcia la pessimistica certezza che nulla avremmo più sentito dall’artista newyorkese.
I’m New Here è una redenzione, il lascito di un santo peccatore: ascolti la sua voce roca e ti aspetti che da un momento all’altro debba interrompersi, senza riuscire a portare a termine i 28 minuti dell’intero progetto. Procede con fatica, forse anche con dolore. Il tutto ricorda l’operazione di riesumazione musicale cui fu sottoposto Johnny Cash quando, convinto da Rick Rubin, rilanciò una propria carriera da molti considerata esaurita col ciclo delle “American Recordings”.
Gil, novello Faust, testimonia il proprio incontro con il diavolo e gli inferi: “Me And The Devil” non potrebbe essere più esplicita. Il tappeto musicale è composto da suoni elettronici minimali, anoressici si potrebbe dire, che completano in maniera commovente e terrificante la stentata voce del cantante. Il risultato somiglia a un gargoyle, quelli che abitano i cornicioni della Cattedrale di Notre Dame: spaventoso e estasiante. Sublime.
Gil Scott-Heron, Me and the Devil
Gil Scott-Heron tiene a precisare che non è cambiato. Anche nelle condizioni precarie di salute in cui versa, non è venuto meno il suo impegno sociale. Lui pensa alla comunità. Bianchi, neri, gialli, ora non ha più importanza. È il bisogno che accomuna nelle battaglie l’uomo, la minoranza non ha colore.
“I’ll Take Care Of You” è la sintesi di un uomo che, stremato, non rinuncia a prendersi cura dei suoi simili; canzone poi eternizzata dal tocco di Jamie degli The XX, che dell’album di Scott-Heron ne trarrà un altro di soli remix, intitolato “We’re New Here”. Il tributo del componente della band indie inglese racconta eloquentemente il rispetto trasversale che Scott-Heron ha ricevuto durante la sua quarantennale carriera.
I’ll Take Care of U · Gil Scott-Heron · Jamie xx (2011)
Infine, l’idea di un ultimo tour, anche europeo, per salutare tutti i suoi tanti estimatori e – forse – rituffarsi nella dimensione dal vivo. La dimensione che non ha mai abbandonato e più di tutte ha definito la personalità del poeta, dell’attivista e del musicista, in tutte le sfumature di un’unica, grande anima nera.
Gil Scott-Heron muore il 27 maggio 2011, all’età di 62 anni, a New York.