A Parma la mostra sulle origini e gli sviluppi del Simbolismo in Italia

“Perché la missione dell’artista è di interpretare, non di copiare la Natura;
è di esprimere quei pensieri e quegli affetti che essa gli ha inspirati.
Perché non gli aspetti deve il pittore rendere su la tela, ma il significato degli aspetti,
avendo egli occhi e mani solo acciò sieno strumenti allo spirito.”
da Ugo Ojetti, L’arte moderna a Venezia. Esposizione mondiale del 1897, E. Voghera, Roma 1897

(…) La mostra romana del 1883 – pur fondata su un impianto prevalentemente verista e orientata alla valorizzazione del quadro di storia e della rappresentazione fedele del dato reale – costituì il primo spazio istituzionale nel quale alcune di queste direttrici si erano manifestate. Accanto alle consuetudini narrative, si delinearono infatti alcune esperienze eterogenee che lasciavano intravedere tensioni e aspirazioni diverse. Non si trattava ancora di una presa di posizione consapevole o programmatica, ma di segnali dispersi che anticipavano una reazione graduale al dominio del naturalismo, destinata a manifestarsi con maggiore chiarezza negli anni immediatamente successivi.

A partire da questo momento, la reazione antinaturalista tese ad articolarsi lungo traiettorie sempre più differenziate, prive di un centro comune ma accomunate dalla volontà di sottrarre l’immagine al mero statuto di registrazione del reale. Una prima direttrice si orientò verso il recupero idealizzante del mito, nel quale la classicità veniva rielaborata in chiave visionaria e svuotata della sua funzione aneddotica.

Negli anni successivi a questa tendenza si affiancò, sostenuta da Vittore Grubicy, un tipo di ricerca luministica e cromatica che mirava a svincolare la materia pittorica dalla sua funzione rappresentativa, trasformandola in veicolo di stati percettivi e di vibrazioni emotive. La luce e il colore cessavano di essere strumenti di definizione volumetrica per assumere un ruolo attivo nella costruzione del significato, contribuendo a creare atmosfere sospese, cariche di suggestioni allusive.

Supportata dalla scrittrice Anna Maria Zuccari, detta Neera, un diverso orientamento sottolineava la legittimità di un contenuto emotivo autonomo rispetto ai criteri formali che individuava nell’atto creativo un processo di purificazione capace di superare la semplice rappresentazione mimetica e di suscitare nello spettatore una risonanza emotiva.

Un’ulteriore prospettiva era costituita da quelle istanze dirette alla rappresentazione di stati emotivi profondi e di inquietudini psichiche attraverso la raffinatezza iconografica e la tensione verso il perturbante, secondo modalità coerenti con il Decadentismo europeo.

L’articolazione di un’arte in cui la bellezza e il simbolo divenivano strumenti di mediazione tra idea e percezione sensibile che sottraeva il simbolo all’allegorismo convenzionale e all’oscurità patologica e ricomponeva le tensioni tra idealità e realtà in forme leggibili e coerenti fu sostenuta invece, in maniera non sempre coerente, da Ugo Ojetti venendo così a delineare un quadro teorico e operativo via via sempre più complesso in cui gli echi delle esperienze europee e delle elaborazioni teoriche maturate oltre i confini nazionali filtravano nel contesto italiano.

Estratto da:
Francesco Parisi, Preraffaellismo, Idealismo, Ideismo, Decadentismo e Simbolismo nelle arti figurative italiane tra Otto e Novecento: genesi e percorsi teorici
(Catalogo della mostra, Dario Cimorelli Editore)